端午祭祀屈原的习俗，缘起于这位爱国诗人坎坷的

端午祭祀屈原的习俗，缘起于这位爱国诗人坎坷的人生际遇。战国末年，屈原遭奸人谗害，被流放江南，常年行吟洞庭湖畔，胸中满是报国无路的悲愤。他取民间祭歌为底，融入自身情志，写成《九歌》十一篇。其中《湘夫人》与《湘君》成对，专门用以祭祀湘水女神。开篇“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，寥寥数笔铺展女神降临的画面。湘夫人高洁若兰的特质，为画家提供了无尽的创作空间。

元 张渥《九歌图》局部，《湘夫人》文字部分

更深层来看，湘夫人是屈原香草美人比兴手法的载体，承载着诗人的政治理想与人格追求。朱熹在《楚辞集注》中提出，屈原写神“事神不答”，是为了寄托自己“忠君爱国眷恋不忘之意”。朱熹在按语中进一步点明，全卷的核心手法是用“事神”来比喻“事君”：“此卷诸篇，皆以事神不答而不能忘其敬爱，比事君不合而不能忘其忠赤，尤足以见其恳切之意。旧说失之，今悉更定。”将人神之间的“隔阂”类比君臣之间的“疏离”。

元 张渥《九歌图》中的屈原画像

屈原《九歌》的文学之美，天然蕴含绘画意境。湘

屈原《九歌》的文学之美，天然蕴含绘画意境。湘夫人高洁若兰的特质，为画家提供了无尽的创作空间。从宋元白描到明清设色，历代名家以画笔赋予湘夫人跨越时代的艺术生命。

宋代是文人画兴起的时代，屈原《九歌》成为重要创作题材。北宋李公麟被誉为“白描第一”，《九歌》入画始自李公麟，《宣和画谱》有明确记载。后世评价其《九歌图》“笔锋作雪松云绕，更细如针芒，佩带飘飘凌云”。清代孙承泽在《庚子销夏记》中评价其《九歌图》中的湘夫人“萧瑟笔嫣然欲绝”，并称“古今有此妙手乎”。可以说，李公麟《九歌图》确立了《九歌》题材绘画的基本范式。元代张渥、赵孟頫，明代文徵明、陈洪绶，清代萧云从等均受其影响。现代画家傅抱石曾在书信中评价：“李龙眠所作最富于创造性。”

张渥的《九歌图》中的总序文字 上海博物馆藏

元代文人画延续宋代传统，张渥的《九歌图》（1346年）被誉为“李龙眠后一人”，是元代白描的巅峰之作。存世有张渥款的《九歌图卷》有数本。此为上海博物馆藏《九歌图》。

吴睿以精工小篆书写《九歌》总序与各篇辞文，左

吴睿以精工小篆书写《九歌》总序与各篇辞文，左下角印章为“順伯自復”，顺伯是吴睿的字。除了开篇四句广为传颂，当中一段铺陈幻想，一口气罗列了十几种香草美物，写出了一个芳香澄澈、与世隔绝的理想世界。

“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。”

此卷为纸本白描，共绘十一段神灵形象，湘夫人位列其中。张渥承袭李公麟白描技法，又融入自身特色，线条更显柔韧婉转，如行云流水，被称为“铁线描”与“游丝描”的融合。画中湘夫人身姿修长，削肩长颈，高髻低垂，眉目温婉含愁，神情幽寂。衣袂随风轻拂，裙摆拖地，线条轻盈飘逸，将女神“缥缈如水”的气质刻画得淋漓尽致。背景以淡墨简笔勾勒水波，寥寥数笔，便营造出“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”的萧瑟意境，成为后世白描湘夫人的典范。

北宋画家张敦礼（传）《九歌图》局部 波士顿艺术博物馆藏

波士顿艺术博物馆藏《九歌图》为绢本设色长卷，

波士顿艺术博物馆藏《九歌图》为绢本设色长卷，尺寸24.7×608.5厘米，旧传北宋画家张敦礼所作；这件画卷现存内容缺失《云中君》《湘君》两段。关于画作归属历来存有争议：旧传作者张敦礼并无可靠传世作品可作比对，卷后所题元代张渥之名也缺少实证，亦有美国学者提出金代绘制的观点，同样无充分依据，因此目前学界暂且沿用旧称，标注为传张敦礼之作。张敦礼为北宋擅长人物绘画的驸马，熙宁元年迎娶英宗之女祁国长公主，受封左卫将军、驸马都尉。

卷首的《东皇太一》

“九” 是楚地虚数，并非实指九篇。古代学者普遍把首尾的《东皇太一》《礼魂》视作仪式序曲、尾声，不计入 “九神” 主体，因此绘画题材统称《九歌图》，核心画九尊神明。

明 文徵明《湘君湘夫人图》局部 故宫博物院藏

现藏于故宫博物院的明代文徵明《湘君湘夫人图》

现藏于故宫博物院的明代文徵明《湘君湘夫人图》，为纸本淡设色立轴，是文徵明早年的人物画代表作。画作取材于屈原《九歌》里的《湘君》《湘夫人》两篇，画面中湘君、湘夫人一前一后排布，湘君手持羽扇侧身后顾，似与身后的湘夫人相互应答，神情鲜活生动；人物造型取法晋代顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》，体态修长、长袖飘逸、长裙曳地，以高古游丝描勾勒衣纹，仅施朱红与白粉淡染，笔法精工雅致，满含魏晋古雅气韵。

文徵明最初曾嘱托仇英绘制同一题材，却对仇英的成品不甚满意，因此亲自执笔重绘此幅，足以见得他偏爱古雅格调、刻意追寻“古意”的审美追求，与仇英偏向世俗的绘画趣味形成清晰分野。画卷上方有文徵明亲笔誊写的《湘君》《湘夫人》全文，落款记录创作于正德十二年丁丑（1517年）二月，彼时文徵明年届四十八。

画面左下方写有一段话，大致意思为：我年少时见过赵孟頫（赵魏公）所画的《湘君湘夫人》，笔墨、设色都极具高古气韵。老师沈周（石田先生）命我临摹，我自知才力不足，不敢动笔，一晃二十年过去。偶然见到一幅描绘娥皇、女英的画作，人物却是唐代妆容，虽然画工精细，却全无古意。于是寻访仇英，嘱托他以此题材作画，可成品的设色流于市井俗气，钱舜举（钱选）的古雅笔意一点都没留存，于是我干脆自己动笔绘制。

钱选是元代 “吴兴八俊” 之首，和赵孟頫同乡，二人共同发起绘画 “复古（古意）” 运动。他反对南宋院体浓艳、市井流俗的重彩；人物、山水都采用淡设色、轻敷薄染，色调清雅古淡，只少量施用朱、粉、石青，温润含蓄，贴合晋唐古画气质；主张 “愈工愈远”，拒绝过度雕琢的世俗妆容，追求朴素、简淡的高古格调。这正是文徵明想要的审美，也恰好是仇英画作欠缺的。

近现代以来，民族危亡，文人墨客借古喻今，湘夫

近现代以来，民族危亡，文人墨客借古喻今，湘夫人意象被赋予家国情怀。傅抱石是近现代画湘夫人最具代表性的画家，一生多次绘制“湘夫人”。

《湘夫人图》轴，近现代，傅抱石绘 故宫博物院藏

《湘夫人图》局部

这幅《湘夫人》是傅抱石首次绘制该题材。彼时湖南遭日军侵扰，他与夫人共读《湘夫人》，感念故土百姓之痛，一同构思出这幅绘秋风落叶的作品。

画家先以淡墨勾勒，渐渐加深，形成多层次的墨色

画家先以淡墨勾勒，渐渐加深，形成多层次的墨色变化构图极简，紧扣 “洞庭波兮木叶下” 诗意，人物与落叶简淡传神。

由郭沫若题跋可知，1944年，郭氏手书七绝二首，既表达出对日寇罪行的愤慨，又将湘夫人比作慷慨献身的巾帼英雄，点明了画家为湘夫人画像的良苦初衷。

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端午祭祀屈原的习俗，缘起于这位爱国诗人坎坷的

端午祭祀屈原的习俗，缘起于这位爱国诗人坎坷的人生际遇。战国末年，屈原遭奸人谗害，被流放江南，常年行吟洞庭湖畔，胸中满是报国无路的悲愤。他取民间祭歌为底，融入自身情志，写成《九歌》十一篇。其中《湘夫人》与《湘君》成对，专门用以祭祀湘水女神。开篇“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，寥寥数笔铺展女神降临的画面。湘夫人高洁若兰的特质，为画家提供了无尽的创作空间。

元 张渥《九歌图》局部，《湘夫人》文字部分

更深层来看，湘夫人是屈原香草美人比兴手法的载体，承载着诗人的政治理想与人格追求。朱熹在《楚辞集注》中提出，屈原写神“事神不答”，是为了寄托自己“忠君爱国眷恋不忘之意”。朱熹在按语中进一步点明，全卷的核心手法是用“事神”来比喻“事君”：“此卷诸篇，皆以事神不答而不能忘其敬爱，比事君不合而不能忘其忠赤，尤足以见其恳切之意。旧说失之，今悉更定。”将人神之间的“隔阂”类比君臣之间的“疏离”。

元 张渥《九歌图》中的屈原画像

屈原《九歌》的文学之美，天然蕴含绘画意境。湘

屈原《九歌》的文学之美，天然蕴含绘画意境。湘夫人高洁若兰的特质，为画家提供了无尽的创作空间。从宋元白描到明清设色，历代名家以画笔赋予湘夫人跨越时代的艺术生命。

宋代是文人画兴起的时代，屈原《九歌》成为重要创作题材。北宋李公麟被誉为“白描第一”，《九歌》入画始自李公麟，《宣和画谱》有明确记载。后世评价其《九歌图》“笔锋作雪松云绕，更细如针芒，佩带飘飘凌云”。清代孙承泽在《庚子销夏记》中评价其《九歌图》中的湘夫人“萧瑟笔嫣然欲绝”，并称“古今有此妙手乎”。可以说，李公麟《九歌图》确立了《九歌》题材绘画的基本范式。元代张渥、赵孟頫，明代文徵明、陈洪绶，清代萧云从等均受其影响。现代画家傅抱石曾在书信中评价：“李龙眠所作最富于创造性。”

张渥的《九歌图》中的总序文字 上海博物馆藏

元代文人画延续宋代传统，张渥的《九歌图》（1346年）被誉为“李龙眠后一人”，是元代白描的巅峰之作。存世有张渥款的《九歌图卷》有数本。此为上海博物馆藏《九歌图》。

吴睿以精工小篆书写《九歌》总序与各篇辞文，左

吴睿以精工小篆书写《九歌》总序与各篇辞文，左下角印章为“順伯自復”，顺伯是吴睿的字。除了开篇四句广为传颂，当中一段铺陈幻想，一口气罗列了十几种香草美物，写出了一个芳香澄澈、与世隔绝的理想世界。

“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。”

此卷为纸本白描，共绘十一段神灵形象，湘夫人位列其中。张渥承袭李公麟白描技法，又融入自身特色，线条更显柔韧婉转，如行云流水，被称为“铁线描”与“游丝描”的融合。画中湘夫人身姿修长，削肩长颈，高髻低垂，眉目温婉含愁，神情幽寂。衣袂随风轻拂，裙摆拖地，线条轻盈飘逸，将女神“缥缈如水”的气质刻画得淋漓尽致。背景以淡墨简笔勾勒水波，寥寥数笔，便营造出“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”的萧瑟意境，成为后世白描湘夫人的典范。

北宋画家张敦礼（传）《九歌图》局部 波士顿艺术博物馆藏

波士顿艺术博物馆藏《九歌图》为绢本设色长卷，

波士顿艺术博物馆藏《九歌图》为绢本设色长卷，尺寸24.7×608.5厘米，旧传北宋画家张敦礼所作；这件画卷现存内容缺失《云中君》《湘君》两段。关于画作归属历来存有争议：旧传作者张敦礼并无可靠传世作品可作比对，卷后所题元代张渥之名也缺少实证，亦有美国学者提出金代绘制的观点，同样无充分依据，因此目前学界暂且沿用旧称，标注为传张敦礼之作。张敦礼为北宋擅长人物绘画的驸马，熙宁元年迎娶英宗之女祁国长公主，受封左卫将军、驸马都尉。

卷首的《东皇太一》

“九” 是楚地虚数，并非实指九篇。古代学者普遍把首尾的《东皇太一》《礼魂》视作仪式序曲、尾声，不计入 “九神” 主体，因此绘画题材统称《九歌图》，核心画九尊神明。

明 文徵明《湘君湘夫人图》局部 故宫博物院藏

现藏于故宫博物院的明代文徵明《湘君湘夫人图》

现藏于故宫博物院的明代文徵明《湘君湘夫人图》，为纸本淡设色立轴，是文徵明早年的人物画代表作。画作取材于屈原《九歌》里的《湘君》《湘夫人》两篇，画面中湘君、湘夫人一前一后排布，湘君手持羽扇侧身后顾，似与身后的湘夫人相互应答，神情鲜活生动；人物造型取法晋代顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》，体态修长、长袖飘逸、长裙曳地，以高古游丝描勾勒衣纹，仅施朱红与白粉淡染，笔法精工雅致，满含魏晋古雅气韵。

文徵明最初曾嘱托仇英绘制同一题材，却对仇英的成品不甚满意，因此亲自执笔重绘此幅，足以见得他偏爱古雅格调、刻意追寻“古意”的审美追求，与仇英偏向世俗的绘画趣味形成清晰分野。画卷上方有文徵明亲笔誊写的《湘君》《湘夫人》全文，落款记录创作于正德十二年丁丑（1517年）二月，彼时文徵明年届四十八。

画面左下方写有一段话，大致意思为：我年少时见过赵孟頫（赵魏公）所画的《湘君湘夫人》，笔墨、设色都极具高古气韵。老师沈周（石田先生）命我临摹，我自知才力不足，不敢动笔，一晃二十年过去。偶然见到一幅描绘娥皇、女英的画作，人物却是唐代妆容，虽然画工精细，却全无古意。于是寻访仇英，嘱托他以此题材作画，可成品的设色流于市井俗气，钱舜举（钱选）的古雅笔意一点都没留存，于是我干脆自己动笔绘制。

钱选是元代 “吴兴八俊” 之首，和赵孟頫同乡，二人共同发起绘画 “复古（古意）” 运动。他反对南宋院体浓艳、市井流俗的重彩；人物、山水都采用淡设色、轻敷薄染，色调清雅古淡，只少量施用朱、粉、石青，温润含蓄，贴合晋唐古画气质；主张 “愈工愈远”，拒绝过度雕琢的世俗妆容，追求朴素、简淡的高古格调。这正是文徵明想要的审美，也恰好是仇英画作欠缺的。

近现代以来，民族危亡，文人墨客借古喻今，湘夫

近现代以来，民族危亡，文人墨客借古喻今，湘夫人意象被赋予家国情怀。傅抱石是近现代画湘夫人最具代表性的画家，一生多次绘制“湘夫人”。

《湘夫人图》轴，近现代，傅抱石绘 故宫博物院藏

《湘夫人图》局部

这幅《湘夫人》是傅抱石首次绘制该题材。彼时湖南遭日军侵扰，他与夫人共读《湘夫人》，感念故土百姓之痛，一同构思出这幅绘秋风落叶的作品。

画家先以淡墨勾勒，渐渐加深，形成多层次的墨色

画家先以淡墨勾勒，渐渐加深，形成多层次的墨色变化构图极简，紧扣 “洞庭波兮木叶下” 诗意，人物与落叶简淡传神。

由郭沫若题跋可知，1944年，郭氏手书七绝二首，既表达出对日寇罪行的愤慨，又将湘夫人比作慷慨献身的巾帼英雄，点明了画家为湘夫人画像的良苦初衷。

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